Resumen de Como una buena madre, de Ana María Shua
«Como una buena madre» es un cuento de la escritora argentina Ana María Shua, publicado en Contra el tiempo (2013). El relato narra una única tarde en la vida de una madre de tres hijos —Soledad, Tom de cuatro años y un bebé recién nacido— en la que las demandas simultáneas de la crianza, el hogar y una crisis personal se acumulan hasta convertir la rutina doméstica en un campo de batalla físico y emocional.
La historia comienza con un grito. Tom aúlla desde la habitación mientras mamá amasa una tarta en la cocina. Ella corre por el pasillo y encuentra a Soledad pateándole rítmicamente la cabeza a su hermano, aunque por fortuna calza pantuflas con forma de conejo. Mamá zamarrea a Soledad con firmeza, tratando de no dejarse arrastrar por la furia. Consigue calmar a Tom con un caramelo del bolsillo, pero ambos reclaman más; ella los desvía anunciándoles que empezaron los dibujos animados. Los niños corren al televisor, suben el volumen al máximo y se sientan pegados a la pantalla.
De vuelta en la cocina, mamá termina la tarta pascualina —con masa comprada, detalle que su conciencia registra como otra falta— y la mete al horno. El llanto del bebé se filtra a través del sonido del televisor y la leche empieza a manar de su pecho, empapándole la blusa. Suena el timbre: es el repartidor de la verdurería, un hombre mayor que observa con reproche a los chicos pegados a la pantalla. Mamá revisa el pedido con una sola mano —la otra sostiene al bebé— mientras el verdulero le explica cómo preparar una papa al horno.
Se sienta a amamantar bebiendo leche a sorbos pequeños. Después cambia al bebé —con pañales descartables, otra culpa— y pide a Soledad la crema para la cola paspada. La niña aparece con rapidez sospechosa y manos mojadas. Pronto Tom grita desde el baño: entre los dos han abierto las canillas del bidet al máximo, tirado los cosméticos al suelo y el agua jabonosa inunda la alfombra del pasillo. Mamá cierra las canillas con dificultad y entonces suena el teléfono.
Es una llamada de larga distancia: papá, que está en el exterior. Mamá grita de alegría, pero la conversación la transforma: primero sonríe, después deja de sonreír, después habla demasiado alto, después gesticula inútilmente, después cuelga con ganas de llorar. Un estruendo la arranca de sí misma. En la cocina, Tom se ha trepado a la mesada para alcanzar los frascos de mermelada y ha volcado un estante: platos y vasos rotos cubren el suelo. Entre los escombros, un plato azul de loza con el dibujo de un perrito, herencia de su propia madre, está destrozado. El bebé, en la cuna, lame feliz el azúcar que los hermanos volcaron sobre él para mantenerlo entretenido.
Mamá quiere llorar pero primero debe organizarse. Al barrer, Soledad la empuja y cae de rodillas sobre un vidrio: se abre un tajo profundo en la palma. Carga al bebé, que le regurgita leche en la ropa, y se encierra en el baño para vendarse. Entonces percibe el silencio, siempre más peligroso que los gritos. Envía a Soledad a ver qué pasa; la niña aulla que Tom está matando al bebé. Mamá corre, resbala en el baño encharcado y se tuerce el tobillo. Llega a la habitación y descubre que Tom solo revoleaba un perrito de paño relleno de mijo. Hace callar a Soledad de una bofetada y se desploma sobre la camita infantil.
La escalada continúa. Mamá renguea para vendarse el tobillo, recuerda la tarta, va a la cocina y al agacharse frente al horno Tom y Soledad, ya aliados, la empujan hacia la puerta caliente. Logra esquivarla pero se quema el antebrazo. Soledad explica que jugaban a Hansel y Gretel. Mamá quiere creerles y al mismo tiempo se siente loca por no creerles. Busca refugio en el baño; los niños la persiguen, la asaltan para verle el cuerpo y en el forcejeo su nuca golpea contra los azulejos. Fuera de sí, los arrastra por el pasillo y corre al baño, cerrando la puerta sobre el pie de Soledad hasta que la niña lo retira.
Encerrada al fin, se sienta en el inodoro y llora. Pero a través de su llanto escucha el del bebé. Sale, renguea hasta la habitación, le arrebata al bebé a Soledad y vuelve al baño empujando a Tom con el pie. Cierra con llave. Su bebé, chiquito, indefenso, suyo. Lo abraza, lo huele, lo acuna cantando una melodía sin palabras. Nota que tiene las uñas demasiado largas —una buena madre se las cortaría más seguido—. Y entonces, en un movimiento que parece casi deliberado, el dedo índice del bebé entra en el ojo de mamá y le provoca una profunda lesión en la córnea. El bebé sonríe con su sonrisa desdentada.
Análisis de Como una buena madre, de Ana María Shua
Dentro de la narrativa de Ana María Shua, conocida por su dominio del microrrelato y la ficción breve con vetas fantásticas y humor negro, “Como una buena madre” ocupa un lugar singular. Publicado en Contra el tiempo, un volumen que explora las tensiones entre deseo y obligación, el cuento se presenta como un relato realista de corte doméstico que, sin embargo, esconde una estructura de cuento de terror. No hay monstruos ni fenómenos sobrenaturales: el horror surge de la acumulación despiadada de lo cotidiano, de la brecha entre el ideal de maternidad y la experiencia vivida. El texto funciona en al menos dos niveles de lectura: como crónica hiperrealista de una tarde caótica con tres niños pequeños, y como alegoría sobre la violencia silenciosa que el mandato de “buena madre” ejerce sobre las mujeres.
El cuento está construido como una espiral ascendente de desastres. Cada incidente —la patada de Soledad, la inundación del baño, el estante caído, el empujón hacia el horno— es en sí mismo menor, casi cómico, pero Shua los encadena sin pausa ni respiro, negando a la protagonista (y al lector) cualquier momento de reposo. Esta estructura reproduce formalmente la experiencia del agotamiento materno: no existe un solo gran trauma, sino una acumulación de pequeñas crisis que no cesan. El ritmo narrativo, veloz y sin capítulos ni cortes, mimetiza esa falta de tregua. La prosa avanza con la urgencia de alguien que no puede detenerse, y cada vez que mamá intenta “organizarse” —palabra que repite como un mantra— un nuevo desastre la interrumpe.
La voz del ideal materno aparece como un estribillo irónico que atraviesa todo el relato: “Una buena madre, una madre que realmente quiere a sus hijos”. Esta frase funciona como la voz de un juez interno, omnipresente, que evalúa cada acción de la protagonista y la encuentra deficiente. Una buena madre no consuela con caramelos, no usa pañales descartables, no compra masa industrial, no encarga las verduras a domicilio. La repetición sistemática convierte el ideal en una parodia de sí mismo: cada aparición del estribillo revela que el estándar es inalcanzable, diseñado no para guiar sino para culpabilizar. Shua no necesita denunciar explícitamente la presión social sobre las madres; basta con dejar que la frase resuene, cada vez más absurda, cada vez más cruel, mientras la protagonista sangra, renguea y recibe quemaduras.
El nombre de la protagonista es significativo por su ausencia: nunca se la llama por su nombre propio. Es solo “mamá” o “mamita”, definida exclusivamente por su función. Este recurso refuerza la idea de que la maternidad ha absorbido por completo su identidad. El padre, por su parte, existe solo como una voz lejana, con ecos, que llega por teléfono desde el exterior. La llamada, cuyo contenido nunca se explicita, marca el punto de quiebre emocional del relato: tras colgar, mamá quiere llorar y estar sola, deseos que el texto le negará sistemáticamente hasta las últimas líneas. La distancia física del padre y la carga emocional de la llamada sugieren una crisis conyugal que agrava el aislamiento de la madre, quien debe seguir funcionando como pilar doméstico mientras procesa un dolor privado.
Los hijos no son personajes idealizados. Shua los retrata con una mirada que combina ternura y lucidez despiadada. Tom es descrito con vocabulario casi animal: salta “callado, felino, sobre su presa” cuando intenta asfixiar al bebé. Soledad muestra una ambivalencia constante entre la protección y la agresión, capaz de defender al bebé un momento y de patear a Tom al siguiente. Juntos funcionan como una fuerza centrífuga que desintegra cualquier orden que la madre intente establecer. Los insultos que inventan (“mamá culo”, “ano con pelotudeces”, “dedo en la nariz”) son a la vez graciosos y violentos, y revelan cómo los niños emplean el lenguaje como herramienta de poder, tanteando los límites del mundo adulto con la misma crueldad inconsciente con que vuelcan un estante.
El cuerpo de la madre es el territorio donde se inscribe la violencia del relato. A lo largo de la tarde acumula una herida profunda en la mano, un tobillo torcido, una quemadura en el antebrazo, un golpe en la nuca y, finalmente, una lesión en la córnea. Cada lesión queda sin atender adecuadamente: el corte necesitaría puntos pero ella no puede ir al hospital; el vendaje del tobillo se hace con un pañuelo viejo; la quemadura se alivia con agua fría y nada más. El cuerpo materno es un cuerpo que no se le permite detenerse, que no tiene derecho a la convalecencia. Incluso sus funciones biológicas —la leche que fluye, el hambre, la necesidad de ir al baño— están subordinadas a las demandas de los hijos. Shua convierte el deterioro físico progresivo en una metáfora tangible del desgaste emocional.
La referencia a Hansel y Gretel, que aparece cuando los niños empujan a mamá hacia el horno caliente, es uno de los momentos más perturbadores del cuento y merece atención especial. En la versión de los hermanos Grimm, los niños empujan a la bruja al horno para salvarse. Aquí Shua invierte el cuento de hadas: la madre ocupa el lugar de la bruja, y los hijos intentan “jugar” a quemarla. La excusa de Soledad (“de veras no sabíamos que el horno estaba caliente”) suena ensayada, mecánica. Esta inversión del cuento infantil ilumina una tensión que recorre todo el relato: la frontera difusa entre el juego y la agresión, entre la inocencia y la crueldad. También conecta con la dedicatoria del cuento (“A mi tío Lucho, a cambio de Caperucita”), sugiriendo un diálogo con las narrativas clásicas donde los niños son víctimas y los adultos, amenazas. Shua invierte esa ecuación sin simplificarla.
El final del cuento es una obra maestra de ironía estructural. Tras toda la violencia recibida de Tom y Soledad, mamá logra refugiarse con el bebé —el único ser que aún es “suyo”, una extensión de ella misma— y lo acuna con ternura genuina. Es el momento de mayor intimidad y paz del relato. Pero el bebé, con un gesto que parece “casi deliberado”, le clava el dedo en el ojo. El daño final no proviene de los hermanos mayores, cuya agresividad es abierta y ruidosa, sino del ser más indefenso, en el instante de mayor vulnerabilidad emocional de la madre. La sonrisa desdentada del bebé cierra el cuento con una ambigüedad calculada: no hay intención maligna, solo un reflejo infantil, pero el efecto es devastador. Shua parece sugerir que la maternidad no ofrece refugio ni siquiera en su forma más pura, que el cuerpo de la madre está siempre expuesto, siempre a disposición de otros, incluso de aquellos a quienes ama con el “amor más grande que se puede sentir en este mundo”.
El tono de Shua merece mención aparte. El cuento es, en muchos pasajes, genuinamente cómico: los insultos creativos de los niños, la lección culinaria del verdulero en medio del caos, la manera en que Tom repite “por qué la sangre es colorada” con la insistencia maquinal de un niño de cuatro años. Pero la risa y el espanto coexisten sin anularse. El humor no trivializa el sufrimiento de la madre; al contrario, lo hace más vivo, más reconocible. Shua escribe desde una tradición de humor judío porteño que sabe reírse del desastre sin negarlo, y ese registro le permite esquivar tanto la solemnidad como el patetismo. El resultado es un cuento que incomoda porque obliga al lector a reírse de situaciones que, vistas con un paso de distancia, son alarmantes, y a reconocer en la protagonista una experiencia que la literatura rara vez retrata con tanta honestidad corrosiva.
